نیم نگاهی به زندگی سالوادور دالی (مهدی قدیری)

"سالوادور دالی"(Salvador Felipe Jacinto Dali)  نقاش اسپانیایی که به عنوان یکی از بزرگترین چهره ها و پیشروهای جنبش هنری سورآلیسم در اوایل قرن 20 مطرح شد. در زمان حیاتش مورد انتقاد و استهزای بسیاری از منتقدین و عامه قرار گرفت و متاسفانه پس از مرگ بود که به ارزش هنری بسیاری از کارهای وی پی بردند.پس از مرگ آثارش به شدت مورد سو استفاده قرار گرفت و نسخه های جعلی

آثارش به وفور مشاهده می شد.

نیم نگاهی به زندگی "سالوادور دالی"

1904  در یازدهم می در"فیگورا"(Figuera) واقع در شمال اسپانیا به دنیا آمد

1917  اولین نقاشی ها

25-1921  رفتن به "آموزشگاه سلطنتی هنر" در مادرید

1926  بر پایی اولین نمایشگاه یکنفره در اسپانیا

1929  ورود "گالا" (Gala) به زندگیش و پیوستن به مکتب سورآلیسم و همکاری با "لوییس بونوئل" در ساخت فیلم "سگ آندلوسی"

48-1933  فرار از جنگ جهانی دوم و رفتن به آمریکا و گرفتن لقب "خوره ی ثروت" از "آندره برتون"

1949   تمایل به برخی مکاتب کلاسیک (با رویکرد سورآل)

65-1950  گوشه نشینی و نوشتن چند کتاب (قسمت اسرارآمیز زندگی وی)

83-1979  نظریه ی فاجعه (Theory of Disaster)

1982 مرگ "گالا"

1989  مرگ "سالوادور" در اوج بیماری

برخی از تابلوهای معروف" سالوادور دالی" :

Chemist-Lifting

Harp

Inventions-of-the-Monsters-(1937)

St-Anthony

Persistence of Memory

Flight-of-bee

شعر فروغ: شعر شورش، شعر مفهوم و شعر آزادىِ زبان - منوچهر آتشى

فروغ در جایى، فروتنانه به نقد شعرهاى سه کتاب اول خود مى‏پردازد و به کسى مى‏نویسد: "... جان! فروغِ این کتاب(ها) یک فروغ ساده و احمق و احساساتى است. اگر فکر مى‏کنى به من شباهت دارد و به هر حال قبولش دارى مال تو"
وى باز در جایى دیگر در مصاحبه با گردانندگان "دفترهاى زمانه" طاهباز مى‏گوید:"من نیما را خیلى دیر شناختم، یعنى بعد از تمام تجربه‏ها و وسوسه‏ها و گذراندن یک دوره سرگردانى و در عین حال جستجو... مى‏خواهم بگویم من بعد از خواندن نیما هم شعرهاى بد زیاد گفته‏ام. من احتیاج داشتم که در خودم رشد کنم. و این رشد زمان لازم داشت... همین طور غریزى شعر مى‏گفتم: شعر در من مى‏جوشید. روزى دو سه تا! نمى‏دانم اینها شعر بودند یا نه، فقط مى‏دانم خیلى به »منِ« آن روزهایم نزدیک بودند..." و بخش آخر این اعتراف صادقانه خیلى هم درست است. همه ما همین گونه حرکت و رشد کردیم، هر چند برخلاف فروغ از چاپ وسوسه‏هاى اولیه‏مان امتناع ورزیدیم.

براى درک و شناخت مسیر شعرىِ فروغ و داورى نهایى بر سخنش (هر چند داورىِ نهایى‏اى وجود نخواهد داشت) باید در فاصله خیزش و فرود او(فرود در اینجا یعنى آماده شدن براى پرواز واقعى) نگاهى دقیق و هوشیار داشت. چون در مورد فروغ سخن آن قدر بسیار - و بیشتر بى‏جا و مناسبت - آورده‏اند که خود همین بسیارگویى‏ها پیله‏وارى بر هنر او شده است. بسیارانى هستند (و بودند) که فروغ »اسیر و دیوار و عصیان« را شاعر مى‏دانستند یا مى‏دانند، و بسیارانى دیگر تنها تولدى دیگر و شعرهاى بعد از آن را. حقیقت، اتفاقاً از این سو، یعنى همین‏ها که درست‏تر مى‏گویند اندکى تیرگى مى‏گیرد. این درست که تنها تولدى دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد او به عنوان شعر واقعى فروغ به ما رضایت و قناعت مى‏دهد؛ اما آیا بین تولدى دیگر و اسیر تا عصیان فضایى تهى و گسلى قاطع وجود دارد، یا به تعبیر دیگر، فروغ از اسارت سه کتاب نخستین خود، ناگهان به »آزادى« تولدى دیگر، به یک خیز پریده است و به کشفى در لحظه توفیق یافته است؟ منتقد هوشیار به این پرسش پاسخ مثبت نمى‏دهد؛ زیرا که بستگى‏هاى آشکارى در میانه مى‏بیند.
نخست باید پذیرفت که: شعر فروغ شعر محتواست نه فرم. از اسیر تا تولدى دیگر و آخرین شعرهاى او، همه جا سیماى درونى فروغ است که جلوه‏گرى مى‏کند و خواننده را در لابیرنت‏هاى حسى و تخیلى خود گرفتار و درگیر مى‏سازد، و اگر فرمى هم براى شعر فروغ قائل شویم، این فرم نه آن فرمى است - که از دیدگاه رؤیایى - موجد محتوا باشد. فروغ در تمامى لحظه‏هاى شاعرى، به نوعى و تعبیرى متفاوت و با مراتب مختلف، شورشى باقى مى‏ماند. راه و مراحل رشد این شورش، راه و مراحل رشد شعر فروغ است، و دریافت و درک این شورش درک و دریافت غایت شعر اوست.

ادامه مطلب...

نگاهی به هستی شناسی ادگار آلن پو (برگرفته از همشهری)

چه کسی از ادگار آلن پو نمی ترسد؟

اگر مارک تواین عنوان محبوب ترین نویسنده، والت ویتمن عنوان شاخص ترین شاعر، همینگوی پرخواننده ترین نویسنده و ویلیام فاکنر عنوان نابغه ادبی آمریکا را به خود اختصاص داده اند، پو نیز در سطح جهان، تأثیرگذارترین و بحث انگیزترین ادیب آمریکایی بوده است. او تا مدتها بعدازمرگ، برای هموطنانش شناخته شده نبود. «کاشف» این نویسنده، شاعر و منتقد «غیرعادی»، شارل بودلر، شاعر سمبولیست فرانسوی بود که شعر معروف و بزرگ پو، موسوم به «یورکا» را به فرانسه ترجمه کرد و پو را «شاعری بدعت گرا» نامید. زمان چندانی سپری نشد که نویسندگان بزرگی مثل چخوف، داستایوفسکی، لئونید آندریف، هربرت جرج ولز، فرانتس کافکا، الجر سوینبورن، ژول ورن، جیمز جویس، هرمان هسه، آندره ژید، رابرت لویی استیونس و حتی ویلیام فاکنر و به میزان زیادی خورخه لوئیس بورخس و گابریل گارسیا مارکز تحت تأثیرش قرارگرفتند. اگر منتقدان و حتی خوانندگان حرفه ای داستان، با دقت و کنکاش بیشتری در آثار «شگرف» بورخس تفحص کنند، به خوبی ردپای «پو» را می بینند، می بویند، لمس می کنند، می شنوند و می چشند. بورخس با صراحت این امر را مطرح می کند: «پو به من آموخت آدم نباید خود را به موقعیت های روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت های رومره از غنای تخیل تهی هستند. به واسطه او فهمیدم می توانم همه جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به برکت نوشته های او فهمیدم که اثر ادبی باید از تجربه شخصی فراتر برود؛ مثلاً تجربه های شخصی را با رویدادهایی شگفت که به نحو غریبی جابه جا شده اند، درهم تنید.» و در جای دیگر می گوید: «اما از شعرهایش خوشم نمی آید.» در حالی که ویلیام باتلر ییتس، بزرگترین شاعر ایرلندی، که او را برجسته ترین شاعر انگلیسی زبان عصر خوانده اند، پو را «شاعر غنایی تمام اعصار و تمامی سرزمین ها» نامید و برادران گنکور تا آنجا پیش رفتند که پو را «ادبیات قرن بیستم» خواندند. اما منتقد برجسته ای مانند پریستلی اشعار پو را سرشار از تمایلات کاذب و حقیر رمانتیکی و واژه های یاوه و پرطمطراق ارزیابی می کند. پریستلی ضمن ستایش از برخی آثار «پردرخشش» پو، معتقد بود شاعر دایم الخمر، تمایلات منحرفانه جنسی، تلخ کامی ها و نیز تأثیرات مخرب الکل و افیون و درد و رنج زندگی روزمره را در آثارش منعکس کرده است و در درجه اول کوشیده است که پنهانی های بیمارگونه و وضعیت نامتعادل روحی خود را در قالب داستانهای وحشت انگیز و بیش از حد تخیلی بیان کند. ترابرت پن وارن منتقد مشهور آمریکا نیز اشعار پو را لیچارگویی گستاخانه عنوان می دهد و بی اعتبار می شمرد. خولیوکور تاسار نیز معتقد است، پو در نوشته هایش هدفی جز فریب دادن، ترساندن، افسون کردن و به شگفتی افکندن خواننده ندارد و تامپسون منتقد نوگرا بر این باور است که پو با استفاده از دگرگونه نمایی رمانتیک، به تناقض آفرینی، فریب و هجو و هزل دست می یازد تا رویدادهای دروغین را به خواننده بباوراند و حتی او را متقاعد کند که باوجود چنین رخدادهایی «بهتر بود نویسنده ای پیدا می شد و این واقعیت ها را می نوشت و خوشبختانه چنین شد و من ـ ادگار آلن پو ـ این وظیفه را به عهده گرفتم.» البته تامپسون و دیگر منتقدان نوگرا نظیر آلن تیت اذعان دارند که پو در کنار داستانهای مبتنی بر دگرگونه نمایی، داستانهای منطقی هم دارد و گاهی در همان داستانهای گوتیک و دگرگونه نمایانه خود، به واقعیت عاری از وهم و خیال روی می آورد. با این حال عقیده دارند پو در اینجا هم دست به افسون و بازی با کلمات می زند و با تردستی هنرمندانه ای، عناصر غیرواقعی و موهومی را در عقل رسوخ می دهد. منظورشان بیشتر متوجه داستانهای جنایی پو است؛ چراکه پو در این مورد هم مثل «داستان کوتاه جدید»، «اولین» بود. خاطرنشان می شود ویلیام کنان دوویل (خالق داستانهای شرلوک هولمز) و خانم آگاتا کریستی (خالق قصه های پلیسی هرکول پوآرو) اعتراف کرده اند فضاهای رعب آور و هراس افکنی های آثارشان را مدیون پوهستند. حتی شاعر ونویسنده پراحساس و نازک طبعی مانند پاسترناک و شاعر انقلابی و شوریده حالی مثل مایاکوفسکی بشدت تحت تأثیر پو قرارگرفته بودند.
پو در مقام شاعر و منتقد شعر
پیش از پو و همزمان با او، عرصه نقد ادبی زیر سلطه منتقدین کلاسیک یا کهن بود. در آلمان لسینگ، در فرانسه سنت بوو، در انگلستان ساموئل تیلور کالریج و در روسیه بلینسکی، سررشته این نوع نقد را در دست داشتند و سلطان مطلق العنان نقد ادبی بودند. یکی از اولین منتقدان آمریکایی که نقد کلاسیک را نادیده گرفت و نقد را به صورتی تقریباً علمی، تدوین، قانونمند و طبقه بندی کرد، ادگار آلن پو بود. گرچه بعضی از نقدهایش، بویژه در مورد نویسندگان و شاعران هموطنش ـ مثلاً هاثورن و لانگفلو ـ از دایره نقد خارج می شود، و گرچه بعدها دیگر رویکردهای نقد ادبی، روشهای موشکافه تری پدید آوردند، اما اینها، از اعتبار نقدهای پو در آن سالها نمی کاهد.
می توان گفت کاری که بودلر، مالارمه و والری و گوتیه در فرانسه، الجر سوینبورن در انگلستان و میخائیلوفسکی در روسیه کردند، پو در آمریکا کرد: صورت بندی نوینی از نقد! پو در نقد تا حدی تحت تأثیر کالریج بود اما چیزی نگذشت که شیوه خود را پیدا کرد و در این امر چنان تئوریزه شد که حتی از دید مخالفین هم، به لحاظ منطق و الگوبندی کار، فقط نقدهای کالریج با او برابری می کرد. از جایگاه یک منتقد عقیده داشت هدف هنر خلق زیبایی است: «هنر فقط لذت بردن از زیبایی نیست بلکه تلاش بی حدومرزی است برای دستیابی به زیبایی یگانه عالم بالا. ما که پیشاپیش از شکوه و جلال سکرآور آن عالم آگاهی یافته ایم؛ پاره ای که شاید تک تک عناصر آن از ابدیت سرچشمه و مایه گرفته باشد.» او حضور اخلاق در حریم هنر را امر بیگانه می شمرد و معتقد بود اخلاق را باید از هنر جدا ساخت و هنر را فقط به خاطر هنر عرضه کرد. به باور او، کوشش در جهت سعادت انسان و بهسازی اجتماع، هرقدر هم نیک و زیبا باشد، کاری به هنر ندارد و هنرمند نیازی ندارد که اندیشه معین یا نظریه خاصی را بیان کند، فقط باید تأثیری کلی و واحد، متوازن و هماهنگ در خواننده باقی بگذارد. جانمایه اشعار پو و نقطه نظر او درباب شعر از کالریج گرفته شده است. کالریج بین لذت ناشی از انگیزش «کلی» شعر و ارضای جداگانه حاصل از هر «جزء» تشکیل دهنده کل شعر، تأکید خاصی داشت و معتقد بود در یک شعر نظام مند، تمامی اجزا به صورت متقابل، یکدیگر را تبیین، تکمیل و حمایت می کنند و همه، با «مقصود و هدف نهایی» هماهنگی دارند و در جهت تقویت و تثبیت آن عمل می کنند و در عین حال نظام و آرایش وزنی را افزایش و ارتقا می دهند. پو به تبعیت از کالریج در شعر، معنا (Meaning) را به مفهوم اخلاقی، فکری، اجتماعی و پیام معین دنبال نمی کند و به خودی خود به درونمایه (theme) بسنده می کند و ذهنیت اصلی و بنیادین و تا حدی تجریدی را که در قالب اثر هنری شکل محسوس و ملموس به خود می گیرد، کافی می داند. او در شعر تابع مجموعه نظریات خود به عنوان یک منتقد است. پس، به مضامین اخلاقی و اجتماعی بی اعتنایی نشان می دهد. ساده تر بگوییم: مانند میلتون یا دانته و یا نیما و شاملو اندیشه خاص یا نظریه معینی را در ذهن نمی پروراند که آن را انتقال دهد و فقط در پی تأثیری کلی، واحد، متوازن و هماهنگ است و در عین حال از آزادی بیان افراطی و کاربرد بدون محدودیت واژه ها در شعر دفاع می کند. او از ارائه رازناک ترین و ابهام آمیزترین عناصر گوتیک در شعر سود می جوید تا به نتیجه مطلوب خود برسد. فی المثل در شعر معروف «کلاغ» چنین می کند تا تلخکامی دلباخته ای تصویر شود که «لذت برترین» را در شکنجه خود می جوید، درحالی که در بعضی از اشعارش اساساً به خیالپردازی رمانتیک روی می آورد و از حد شاعران رمانتیست فراتر نمی رود. به لحاظ محتوی، اشعارش آغاز یا ادامه داستانهای گوتیک او هستند. اندیشه مرگ، خودآزاری، وحشت از زنده به گور شدن، ترس از عوامل ناشناخته، جزو لاینفک مضمون اکثر اشعار اوست و حتی در بعضی از شعرها به صورت دلهره آور و بیمارگونه ای درمی آید. این مضامین، با صورت و ساختار اشعار او همخوانی دارند و به اصطلاح جور درمی آیند؛ هرچند که بعضی از اشعار اولیه اش از این قاعده فاصله می گیرند و حتی باعث خرده گیری طرفدارانش نیز شده اند. درحالی که شاعر بزرگی مثل ییتس، بر این عقیده است که کشاکش بین نظام وزن شعر و عدم نظام در زبان معمولی، در اشعار پو به عالیترین مدارج خود می رسد، منتقدینی هم هستند که این جنبه و دیگر وجوه فضیلت شعر را در اشعار پو ضعیف ارزیابی می کنند. رابرت پن وارن (و همکارش کلینث بروکس) نویسندگان کتاب معروف «فهم شعر»، عقیده دارند که کشاکش بین نظام وزن شعر و عدم نظام زبان معمولی، بین محسوس و مجرد، بین کل و جز و بین خاص و عام، ساده و پیچیده، زشت و زیبا، صراحت و کنایه، واقعیت و رؤیا باید در شعر به عالیترین نقطه منطقی و آهنگین خود برسد و اینها، درست همان نکاتی اند که در اشعار پو دیده نمی شوند. آنها حتی شعر «یولام» پو را، تمایلی آشکار به لیچارگویی و اغراقی شدید در آزادی بیان و افراطی بی دلیل و غیرموجه در استفاده از کلمات و واژه ها می دانند؛ عقیده ای که بودلر، مالارمه و والری درست در نقطه مقابلش قرارداشتند.

کوه سرگردان در راه

این مردم نمى توانند آبستراکسیون را بفهمند.مثلاً آقاى محصص تابلوهایى دارد که گاه خود من در درک آنها مشکل دارم و گاه به سختى آن را مى فهمم پس مردم عادى چه کنند. پدر من درآمد تا بتوانم به این نثر ساده دست پیدا کنم. ما در دوره دکتراى ادبیات در دانشگاه تهران با اصول استادى مانند فروزان فر روبه رو بودیم که مى گفت اگر وصاف را مى خوانید باید نمونه نثرى مانند آن بنویسید و یا بیهقى را باید به سبک خود او بنویسید (جالب اینکه نثر بیهقى بسیار ساده است و همین هم باعث زیبایى تاریخ او شده است) بنابراین من با توجه به این تجربیات فکر نمى کنم ملت ایران بتواند با فرم هاى انتزاعى خو بگیرد. البته من این فرم ها را رد نمى کنم و هر کس مى تواند سلیقه و اصول خودش را داشته باشد. اما در همان نقاشى مثلاً به این کار پروانه اعتمادى نگاه کن (خانم دانشور به تابلوى پروانه اعتمادى که بر دیوار است اشاره مى کند) دقیقاً به نقاشى سنتى ایرانى نظر دارد. خطوط در این نقاشى به مانند هنر اسلامى دایره وار هستند که اشاره به سیطره خداوند بر محیط دارند. این کار و نمونه این آثار را همه مى فهمند و دوست دارند... بنابراین من انتزاع را در ایران قبول نمى کنم. من که فقط براى نخبگان نمى نویسم براى همه مى نویسم. سووشون خیلى نثر ساده اى دارد، اما هنوز بعد از ۳۶ سال از چاپ اول آن منتشر مى شود و خوانده مى شود و به راحتى به ۱۷ زبان ترجمه شده است. در ضمن این را هم بگویم من در خارج از ایران بسیار شناخته شده تر هستم و تمام آثارم به چند زبان بارها ترجمه شده اند. بنابراین وظیفه من به عنوان نویسنده ایرانى جذب توده مردم است و وقتى این مردم درک مناسبى پیدا کردند، مى توانند به سراغ کارهاى انتزاعى هم بروند. دقت کن نیما هم در شعر نو واقع گرا است و وقتى مى گوید خانه ام ابرى ست یک روستایى هم آن را مى فهمد و لمس مى کند.
ادامه مطلب را از اینجا بخوانید...

شکوه تالکین بودن (روزنامه شرق)

شکوه تالکین بودن

مهدى یزدانى خرم:مثلى است که مى گوید، اثر بزرگ نویسنده اش را از آفت زمان دور نگه مى دارد. این مثل روشنفکرانه چنان مصداق ها و نمونه هایى به ما ارائه داده است که کمتر مى توانیم به صحت آن شک کنیم. در تاریخ ادبیات جهان بوده اند آثارى که نویسنده و خالق خود را در ذهن ها و نسل ها جاودان کرده اند و از او پرتره اى باشکوه ساخته اند. جى آر آرتالکین یکى از این پرتره هاى باشکوه است که در دوران مدرن حماسه اى کلاسیک نوشت و آن قدر موفق بود که بسیارى او را هم طراز حماسه نویسان تاریخ ادبیات کلاسیک دانسته اند. «ارباب حلقه ها» رمانى سه جلدى که با مقدمه اى به نام «هابیت» شاهکارى جهانى به حساب مى آید. ۲ سپتامبر ۱۹۷۳ روزى است که نویسنده این رمان از دنیا مى رود و ارباب حلقه ها مى ماند تا او را به واسطه کلماتش جاودانه سازد. جى آر آرتالکین نویسنده و زبان شناس انگلیسى به سال ۱۹۸۲ در آفریقاى جنوبى متولد مى شود و در طول سال هاى جوانى به تحصیل مى پردازد. تالکین در سال ۱۹۳۷ مقدمه رمان اصلى خود یعنى ارباب حلقه ها را با نام «هابیت» منتشر مى کند. از آن دوران تا سال هاى بعد از جنگ جهانى دوم تالکین به تناوب بر مفاهیم رمان جدید خود کار مى کند تا اینکه در سال هاى ۱۹۵۴ و ۱۹۵۵ رمان سه جلدى ارباب حلقه ها را که به ترتیب «یاران حلقه»، «دو برج» و «بازگشت شاه» نام دارند منتشر مى کند. تالکین با این حساب به سرعت به یکى از بزرگترین نویسندگان جزیره تبدیل مى شود و رمان وى که گویا به ظاهر براى نوجوانان نوشته شده وجهه اى فلسفى _ اندیشه اى پیدا مى کند. تالکین در ارباب حلقه ها، یک حماسه بزرگ را روایت مى کند. حماسه اى که نه زمان دارد و نه مکان و از دل اسطوره ها و قصه هاى عامیانه انگلیس بیرون آمده، داستان همیشگى خیر و شر و نبرد بین سیاهى و سپیدى که از روزگار هومر تا سال هاى زندگى ما مورد توجه و روایت قرار مى گیرد. اما اهمیت کار تالکین در اینجاست که مى تواند در جهان مدرن شده قرن بیستم، فضاها و صحنه هایى بیافریند که در عین وابستگى به سنت هاى کلاسیک، به صورت نمادین روزگار همین انسان را روایت مى کنند.